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「光頭仔」創作者，藝術家梁賀LEGO LIANG，擅長無技術邊界地用非常開放性的方式和媒介進行創作表達 , 包括書法、水墨晝、木板雕刻、油晝、水彩、漫晝、雕塑、新媒體藝術裝置等 , 更在藝術在商業品牌中的力量充滿好奇和積極的探索 , 與世界多國不同領域的品牌有過有趣的共同創作。
近日在「NEXT PANYU 越見新番禺」的活動上，正式推出全新陶瓷手作獨立品牌「賀樂燒」
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作為其創作生涯中的重要階段性轉向，「賀樂燒」不僅是一個陶藝品牌，更是一種回到身體與時間的創作方式。

賀樂燒 ｜ 來 自 我 心 

「賀樂燒」之名，取自「梁賀」與其英文名「LEGO」各一字，亦寓意以手思考、以物為證，在創作之中見喜樂。這一系列的誕生，源於藝術家在中年之後重新回到手工創作的選擇 —— 以陶為媒，重新建立與材料、時間與自我之間的關係。

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在技藝上，梁賀師從嶺南陶塑名家、古建築陶塑瓦脊製作技藝代表性傳承人何湛泉，承續嶺南傳統陶塑的工藝脈絡。
同時，他將自身在書法與繪畫中的語言轉化進陶土之中，使作品呈現出靈動與雅拙並存的獨特氣質——古樸自然，而不失細膩，偶有幽默，亦帶有內在的節奏與呼吸。

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梁賀與何湛泉在龍田坊（左）與龍窯點火儀式（右）

梁賀的陶藝創作，並非從工藝出發，而是從繪畫之中「生長」而來。
並非每一位畫家都進入立體創作，也並非每一位陶藝創作者同時具備完整的繪畫語言 —— 在梁賀的實踐中，二者並非並行，而是彼此生成。
他的陶塑，如同從畫面中「走出來」的形象：線條轉為體積，筆觸轉為手感，平面的節奏被重新組織為空間中的存在。這使得「賀樂燒」既保有繪畫的氣韻，也具備器物的觸感與重量，在觀看與使用之間建立起一種少見的連續性。

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布面油畫（左）紙本蠟彩、水墨（右）| 穆桂英：沒有盔甲的瞬間

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陶塑 | 穆桂英：沒有盔甲的瞬間

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布面油畫 | 人魚傳說

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陶塑 | 人魚傳說

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陶塑 | 蟛蜞和跳跳魚 / 繪本《蟛蜞和跳跳魚》

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陶塑 | 鳥人落水記

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陶塑 | 我們都一樣

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陶塑 | 我們都一樣（底款）

「賀樂燒」的創作從雕塑到日常器物，每一件作品皆由藝術家親手完成捏制、上釉、繪畫與燒制，隨性而起，因時而成。其形式與風格各不相同，既不追求一致，也不刻意區分，每一件都是在特定時間與狀態中生成的個體存在。
在本次發佈的系列中，既包括延續梁賀繪畫脈絡的陶塑人物，如源自《芳華集》的形象創作，也有「飛鳥與魚」等反覆出現的意象，指向時間與陪伴的關係。同時，「花器」「茶器」等日常器物亦構成重要部分，使創作從觀看走向使用，回到生活本身。

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器物 | 芳華集系列-燭臺

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器物 | 芳華集系列-盞

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器物 | 飛鳥與魚系列-盞

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器物 | 飛鳥與魚系列-魚樂升平（左）鳥語花香（右）

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器物 | 飛鳥與魚系列-斗笠盞三款

對梁賀而言，「賀樂燒」並非對既有創作的延伸，而更接近一次重新開始。當手重新進入創作，當器物進入日常，藝術不再只是被觀看的對象，而成為可以觸碰、可以使用、也可以陪伴的存在。
在不斷變化的節奏之中，「賀樂燒」所回應的，是一種更為緩慢而真實的創作狀態 ——
以手思考，
以物為證，
見喜樂。

賀樂燒 ｜緣 起

在「賀樂燒」之中，一切形象，都有其來處，大部分來自長時間的繪畫。
當這些形象離開畫面，進入陶的媒材之中，手的介入，使它們產生了新的形與質。泥的粗礫、釉的流動、火的變化，讓每一次呈現都帶有偏差與不可預期，也因此成為唯一。
它們彼此獨立，又在內在相連。

賀樂燒 ｜陶 塑

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在陶塑作品中，「穆桂英：沒有盔甲的瞬間」系列最為經典。该系列作品以中國歷史與戲曲人物為起點，重新思考女性身份、身體與內在經驗之間的關係。梁賀通過油畫、水墨與陶瓷等不同媒材，在傳統文化語境與當代視角之間建立連結。
作品不再強調英雄敘事，而是轉向更私密與個體的感受，使穆桂英從歷史角色中抽離，回到一種流動且開放的存在狀態。

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陶塑 | 穆桂英：沒有盔甲的瞬間

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陶塑 | 穆桂英：沒有盔甲的瞬間-2

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陶塑浮雕 | 穆桂英：沒有盔甲的瞬間


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陶塑 | 漣漪
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陶塑 | 游泳少年

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陶塑 | 獨自綻放




賀樂燒 ｜芳 华 集

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在梁賀的創作脈絡之中，「芳華集」承接了他在繪畫中對女性與情感的長期探索。
若說「穆桂英」系列主題繪畫將這種探索推向高處，那麼在陶的媒材之中，「芳華集」則使其轉化為更為直接且可觸的存在。形體、質地與色彩交織，使原本停留於畫面中的感受得以被握於手中。
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器物 | 芳華集系列-盞

這一系列以女性為隱約的指向，並不著意描繪具體形象，而是在形與質之間保留一種柔與張力並存的狀態。
粗礫的陶土與流動的釉色在火中相遇——
一者保留著未經修飾的質感，帶有時間與手的痕跡；
一者則在表面展開，光滑而多變，彷彿水在瞬間凝結。
兩者並置之下，產生出一種難以消解的對照：粗與細、澀與潤、沉與浮，在同一器物之中交織呈現。

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器物 | 芳華集系列-盞

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器物 | 芳華集系列-花器

當器物被握於手中，觸覺與視覺之間出現細微的錯位：手所感知的粗礫，與眼所見的流動彼此交錯，使人意識到時間、火與痕跡在其中留下的層層疊加。
這種交織，彷彿回應著「芳華」本身的狀態——在歲月流轉之中，依然持續綻放；柔軟與力量，也由此彼此映照。
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器物 | 芳華集系列-項鍊




賀樂燒 ｜飛鳥與魚
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在梁賀的創作中，飛鳥與魚反覆出現，時而各自獨立，時而並置於同一畫面之中，帶有一種近乎調侃的距離感——彷彿彼此相知，卻始終無法抵達。
這兩種生命形態，一在天空，一在水域，分屬不同的方向，也承載著不同的感知方式。它們之間的關係，更像兩種狀態的並存。

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器物 | 飛鳥與魚系列-盞

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器物 | 飛鳥與魚系列-碟

在繪畫與漫畫之中，鳥的形象尤為鮮明。它既像同行者，也帶有對視與對抗的意味；有時貼近，有時疏離，始終維持著某種張力。久而久之，這一形象逐漸帶有分身般的意味——既向外延伸，也折返內心，使視線得以遠行。
魚則更為內斂，總是與水的世界一同出現。在繪本與圖像敘事之中，牠們安靜而持續地存在，彷彿棲息於一個更深層的空間。相比於鳥的游移與飛離，魚更接近停留與沉潛，使感知向內延展。

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器物 | 飛鳥與魚系列-項鍊

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器物 | 飛鳥與魚系列-戒指

當這一組意象進入「賀樂燒」，它們轉化為可被攜帶的存在——戒指、胸針與吊墜，使原本存在於畫面中的關係，貼近身體而延續。
佩戴之時，鳥與魚不僅是被觀看的形象，也逐漸成為一種隱約的狀態：
一者指向遠方與移動，另一者指向內在與停留；彼此之間維持距離，卻可同時存在於同一身體之上。
這一系列中的飛鳥與魚，亦成為最小的雕塑形式，在日常之中被攜帶、被觸摸，也被默默地陪伴。




賀樂燒 ｜浪

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在梁賀的創作中，「海」反覆出現，既是畫面的一部分，也是情緒的延伸。
它時而深沉靜默，時而明亮開闊，亦或帶有夢境般的游離感。無論在水彩、油畫、國畫的日常創作中，海有時成為畫面的中心，有時退居背景，卻始終牽引著整體氣息的流動。
這樣的處理，使人隱約聯想到馬遠對空間的截取，或葛飾北齋對浪的凝視；然而在梁賀的作品裡，海更貼近個人的經驗與感知，在反覆出現之中逐漸成為一種內在的節奏。

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器物 | 浪系列-盞

當這一意象進入「賀樂燒」，畫中的流動被引入器物之中，轉化為可觸摸的形與質：
幻變的釉色在器表交織、滲化，如同海面與天空之間的呼吸，層層展開，時而平靜，時而暗湧。這種視覺並非被刻意描繪，而是在燒製之中自然生成，使每一件作品都帶有不同的流動狀態。

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器物 | 浪系列-盞

在不同器形之中，「海」呈現出各自的節奏——浪盞之中，水與器相互映照，內外之間形成細微的回應；人物與雕塑之中，海更像一種包覆的空間，使形體得以停駐；花器之中，則延展為氣息的流動，在空與滿之間保持呼吸感。
於是，「浪」慢慢浮現。它既關乎水，也關於時間與感知，在凝與動之間維持着微妙的平衡。
海，既存在於器物之上，也在使用與觀看之中緩慢生成。




賀樂燒 ｜花和風鈴

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在梁賀的繪畫與繪本創作中，自然始終佔據重要的位置。
森林、植物與微風反覆出現，構成一種既熟悉又帶有距離感的空間。這些場景並非單純的描繪，而更像是一種長期相處後的感知——既安靜，又持續流動
「花」與「風鈴」，正是從這樣的經驗之中浮現出來的意象。
花的存在，帶有一種向外的綻放。它關於時間的片刻，也關於形與色在空間中的展開；輕盈之中，隱含著微妙的變化。
風鈴則指向另一種不可見的流動。風本無形，卻因聲音而被感知；當氣息穿過空間，時間也隨之被喚起，使原本靜止的場域產生回應。

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器物 | 花和風鈴系列-項鍊

當這兩者進入「賀樂燒」，視覺與聲音開始交織：花的形態在器物與雕塑之中舒展，成為可以凝視的存在；
風鈴則在輕微的擺動之間，使空氣與時間被聽見。

一者可見，一者可聞，在同一空間中彼此呼應，使作品不只停留於形體，也延展為一種感知的經驗。

花與風鈴，使氣息有了形狀，也有了聲音。





賀樂燒 ｜閒 思

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「閒思」是「賀樂燒」中最為自由的一組。
沒有固定主題，也不對應特定功能，更多來自創作當下的念頭與感受。或是一個形狀，或是一個姿態，或是一段尚未說清的想法。

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器物 | 閒思系列-花器

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器物 | 閒思系列-盞

這些作品保留著未完成的狀態，也保留著觀看的開放性。
不急於被理解，也不需要被歸類。在使用與擺放之中，它們慢慢成為生活的一部分。

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賀樂燒《光頭仔：追星的少年》祥雲鼓凳 / 龍田坊 曉陶館製


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左 |《追星的傻瓜》，2012年2月，摘自《光頭仔的夏秋冬春》

右 |《摘星的少年》黑白木刻版畫，2021年4月


光頭仔《摘星的少年》祥雲瓷鼓凳，以中國傳統「鼓凳」為原型，結合藝術家梁賀筆下的光頭仔形象，由龍窯柴燒完成。鼓凳自宋代開始盛行，既是文人庭院中的坐具，也是東方空間裡帶有精神象徵的器物；其圓潤如鼓的造型，象徵圓滿、包容與天地循環，而祥雲紋樣則寓意瑞氣、願望與心靈的昇騰。


作品中的光頭仔，乘坐於翻湧的雲氣之間，手持捕網，凝望星光，延續了梁賀作品中一貫的東方哲思——人對光的追尋，最初來自對星辰、月亮與太陽的想像與嚮往。少年並非真正要摘下星星，而是在混沌世界裡，仍願意保有一顆仰望天空的心。那是一種近乎孩童般的純真，也是一種成年人逐漸遺失的精神能力。


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龍窯燒製所留下的火痕、灰釉與自然肌理，使整件作品帶有時間與土地的氣息；而鏤空的祥雲結構，則讓鼓凳在光影之間產生流動感，如同雲氣正在空間裡緩慢飄浮。它既是一件可使用的器物，也是一件關於「追光」、「守夢」與「東方精神性」的當代藝術作品。


坐在祥雲之上《摘星的少年》或許能提醒我們：在人生逐漸變得現實之前，或許每個人，都曾經是那個想伸手摘星的人。



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在「賀樂燒」的創作體系中，陶塑與器物構成了兩種彼此關聯的存在方式。
陶塑的形體之中蘊含人物、情境與片段，使作品如同被凝固的片刻，帶有近似文學的時間性與敘述感。器物不以宏大的形體呈現，而是在更小的尺度之中，保留雕塑的語言，使作品貼近日常，進入使用與觸摸之中。在這樣的轉換之下，雕塑與人之間的距離被悄然改變：從被觀看的對象，逐漸成為可被持有、被使用的存在。
當器物進入日常，關係隨之生成。
在反覆的使用之中，觸感、重量與時間慢慢累積，使情感在不經意之間建立連結。這種經驗並不張揚，卻持續發生，形成一種更為細微而長久的共處。或許正是在這樣的理解之下，創作逐漸超出單一的呈現方式，向生活延展。藝術與日常之間的界線被打開，使作品在不同層面上持續生成其意義。
於是，在陶的媒材之中，雕塑被帶到更接近人的位置——以最小的尺度，進入最日常的存在。

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圖：「NEXT PANYU 越見新番禺」現場